Gycklarnas tid del 1 – Hur Hasse Ekman och Povel Ramel fångade och färgade 1950-talet.

1950-talets tidsanda

Aldrig har tron på framtiden varit starkare och aldrig har kulturen varit så nostalgiskt tillbakablickande som under 50-talet. Alla de motstridiga krafter som sattes i rörelse under industrisamhällets framväxt i slutet av 1800-talet – tradition mot modernitet, stad mot land, framtidstro mot desillusion, det svenska mot det utländska, natur mot kultur – blev reella för alla svenskar under 50-talet och därmed starkt laddade. Ingen kunde undgå att påverkas av ekonomins uppsving, folkhemmets utbyggnad, utflyttningen från landsbygden, de växande städerna, den nya tekniken, den framväxande ungdomskulturen. Många såg ljust på framtiden, speciellt den unga generationen vädrade ett nytt, friare samhälle och lockades av amerikansk kultur – serietidningar, filmstjärnor, rockartister. De konservativa såg det nya och främmande som ett hot mot rådande värderingar och gamla traditioner. Den stora publiken lyssnade fortfarande helst på Jussi Björling, Evert Taube, Snoddas och Alice Babs. Alla kunde ännu citera Fröding, Karlfeldt, Bibeln eller nyare poeter som Gullberg och Ferlin. Men i bakgrunden mullrade hotet från kalla kriget, fruktan för vätebomben och en växande civilisationskritik bland kulturetablissemanget, tydligt manifesterad i Harry Martinssons Aniara, i Ingmar Bergmans filmer och i den nya existentiella kabarévisan.

Ville man som konstnär inte gräva ner sig i ångest och svartsyn, eller måla sentimental hötorgskonst med röda små stugor, fick man ställa sig på distans, både till det moderna och det gamla. Det är här 50-talets parodimakare kommer in. Den humoristiska distanseringen är grunden till parodin och kan även vara en väsentlig del av pastischkonsten.[1]

1800-talet har kallats parodins århundrade på grund av burleskens stora popularitet. Burlesken var en vanvördigt humoristisk eller satirisk tolkning av seriösa verk och klassiska teman. Den fyllde en viktig funktion i den nya borgarklassens distansering från den gamla aristokratiska kulturen. 1950-talet kan på liknande sätt kallas parodins och pastischens tid, då sådana konstnärer som Ulf Peder Olrog, Hasse Ekman, Povel Ramel och Owe Thörnqvist firade triumfer genom sina om- och nytolkningar av välbekanta stilar och fenomen. Deras parodi- och pastischkonst, med dess lättsamma distansering till tradition och tidsanda, utgjorde en form av brygga mellan det gamla och det nya, vilken underlättade för gemene man att skiljas från det som varit och samtidigt möta det nya.

I den här essän kommer jag att fokusera på två konstnärer som verkligen satte färg på svensk kultur under 50-talet och som samtidigt fångade essensen av tidsandan: Hasse Ekman (1915–2004) och Povel Ramel (1922–2007). Går det ens att tänka sig ett 50-talets Sverige utan dem?



Människa och konstnär – en jämförande bakgrundsbild

Det finns många paralleller mellan Ekman och Ramel. Båda växte upp i borgerliga miljöer med allt vad det innebar av bildning och tillgång till kultur men också med den ensamhet som ofta verkar ha varit en konsekvens av borgerlighetens sociala rigiditet. Båda hade ensambarnets lite blyga, drömmande karaktär med egna fantasivärldar och eget skapande. Ekman tillverkade sin egen dockteater av skokartonger och Ramel började tidigt skriva små kompositioner och dikter.

Det berömda Ekmanska hemmet har beskrivits som konstnärligt bohemiskt, dirigerat av den store Göstas känsliga och nyckfulla konstnärskap och allt mer tilltagande drogmissbruk. Det måste ha varit svårt för den unge Hasse att utvecklas och hitta sig själv i skuggan av denne gigant. Familjen levde dessutom ett kringflackande liv. Ett återkommande drag i Ekmans filmer har varit sökandet efter en människas identitet, i vilket man kan tolka in hans eget livsdilemma. Även de växlingar mellan komedi och drama som karaktäriserat hans karriär kan ses som hans egen ambivalens inför sitt ego. Ekmans konstnärskap var på detta sätt tidstypiskt för 50-talet, då många författare hade ett vilset, sökande drag. Skulle man skratta eller gråta åt livet och världen?  

På den frågan visste dock Povel Ramel svaret. Hans barndom i det adliga hemmet var kanske något lugnare än gossen Ekmans, men fick ett dramatiskt slut i och med den bilolycka 1937 som orsakade båda föräldrarnas död. Lyckligtvis togs den tonårige Povel om hand av faster Elsie som uppmuntrade och öppnade dörrar för hans konstnärliga vidareutveckling. Att Ramel sedan konsekvent arbetade hela sin karriär med skrattet och glädjen i fokus var med stor sannolikhet en konsekvens av föräldrarnas bortgång, eller som han själv uttryckt det ”ett bakvänt sorgearbete i glädjens tecken”.

Både Ekman och Ramel studerade en tid vid Sigtunas humanistiska läroverk där i synnerhet Ekman vantrivdes, men där båda utvecklade nya konstnärliga sidor. Ekman upptäckte litteraturen (läste allt av Hjalmar Söderberg) och kom att drömma om att bli författare. Hans lyriska talang och litterära intresse kan sedan skönjas genom hela hans karriär. Känslan för språk och rytm delade han med Ramel vilken under sin Sigtunatid fick möjlighet att utveckla sitt artisteri som pjäsförfattare, sångare, skådespelare och musiker i diverse uppsättningar på skolan.

Trots att båda upplevde skolgången som en plåga och fick dåliga betyg lyckades de skaffa sig en gedigen allmänbildning. Gossarna hade lätt för sig, som det heter, och var unga under en period med bildningsideal och ett estetiskt smakideal som överbryggade generations- och klassgränser. Att Gösta Ekman och Tutta Rolf spelade i Gröna hissen på eftermiddagen och i Hamlet på kvällen var inget någon höjde på ögonbrynen åt. Publiken kunde vara densamma. Den unge Ekmans umgängeskrets vittnar också om hur tunna de kulturella genregränserna var, då sådana disparata personligheter som Stig Järrel, Evert Taube, Tollie Zellman, Agnes von Krusenstjerna, Gösta Gustaf-Janson, Otto G. Carlsund och Pär Lagerkvist möttes på krogen och diskuterade livet och konsten. Den intellektuella dynamiken ökade under 40-talet då finkultur och populärkultur började närma sig varandra på ett nytt sätt – seriösa författare och tonsättare enrollerades till filmen och en modernistiskt färgad barnlitteratur började växa fram. Det är också vid denna tid som den surrealistiska crazygenren slår igenom i Sverige.

En viktig del i Ekmans och Ramels erfarenhetsbanker var deras tidiga utlandsresor där de tog starka intryck av en, för svensk publik ännu ganska obekant, internationell och modern underhållningsindustri. Ekman upplevde Noël Coward i London och åkte 1935 till Hollywood (för att följa efter den stora kärleken Tutta Rolf) och blev kvar, olyckligt kär, i ett halvår. Där knöt han dock kontakter, mötte stjärnor och såg mängder av filmer, däribland Bröderna Marx stora crazykomedi En galakväll på operan.

Ramel gjorde som tonåring exotiska resor (kryssning till Madeira) med familjen och fick besöka England och Londons nöjesliv 1938. Där erfor han idolerna Fats Waller och Harry Roy vilkas kombination av musik och humor imponerade på den unge Ramel. Även han drabbades vid denna tid av den nya crazykomedin och tog starka intryck av revyn och filmen Hellzapoppin’.

Den gedigna bredden i Ramels och Ekmans bildning är viktig för förståelsen för den mångsidighet som kom att utmärka bådas konstnärskap. Båda var allkonstnärer som rörde sig mellan ord, musik, teater och bildkonst. Precis som Ramel provade på nästan alla musikgenrer och stilar under melodins epok, provade Ekman på olika filmgenrer.[2] Ekmans växlingar mellan det seriösa och det komiska skapade en viss skepsis kring honom som konstnär; rörde han sig inte för lätt mellan ytterligheterna? 1952 frågade en journalist Ekman: ”Hur vill ni helst att folk ska uppfatta er?” Varvid Ekman svarade: ”Ur mänsklig synpunkt: som en humoristisk, självironisk och tolerant person med vissa allvarliga ambitioner. Ur yrkessynpunkt: att mitt egentliga mål är att underhålla”. Frågan är om han själv kunde skilja på dessa roller; Ekmans ambition som människa är på pricken en beskrivning av många av hans filmer.

Den måttliga kritik Ramel fick handlade främst om karaktären på hans humor. Ingen såg Ramel som något annat än en underhållare med syfte att roa. Vad en stor del av publiken därmed inte uppfattade var att det inom detta roande syfte fanns både djup och seriositet. Framförallt ett seriöst intresse för att roa. För Povel Ramel var skrattet på allvar. Glädjen var hans filosofi.

Respekten för publiken satt i bådas ryggmärg. Därmed inte sagt att de var publikfriande. Både Ekman och Ramel gjorde ofta överraskande vändningar i sina karriärer och vågade prova på nya spår även om det ibland orsakade fiaskon. Ramel framhöll ofta att man måste ha roligt själv för att kunna roa andra. Lusten och lekfullheten var viktiga verktyg.

Komik och allvar, bredd och djup fanns hos både Ekman och Ramel. Just denna känslomässiga flexibilitet i kombination med ett gediget hantverkskunnande och receptionsförmåga var en viktig grund till att båda kom att bli mästare i pastisch- och parodikonst. Pastischen och parodin som grepp verkar också ha passat dem som konstnärstyper – en lust och förmåga att gå in och ut ur olika stilar, som kameleonter.

Både Ekman och Ramel växer som nämnts bokstavligen upp i konstens och skapandets värld. Som barn ”leker” de konstnärer och får redan i unga år möjlighet att verka professionellt. Ekman debuterar som författare och skådespelare i tonåren. I ungefär samma ålder skriver Ramel en ”historiebok”, sätter upp en revy, kommer in i kretsen kring inspelningsstudion Din egen röst och debuterar som 20-åring som grammofonartist. Båda lever i så hög grad nära sin konst att det nästan inte går att skilja på person och konstnär. ”Ibland tycker jag att hela livet är en enda stor teater och att varje människa spelar en roll” skrev Ekman 17 år gammal i sin första memoarbok. Båda han och Ramel skrev flera självbiografiska böcker och texter – spirituellt och uppsluppet kåserande, men alltid självdistanserat, som vore de regissörer i filmen om sitt eget liv. I Ekmans memoarbok Den vackra ankungen skriver han till och med om sig själv i tredje person. Allt de skriver handlar nästan enbart om yrkesliv, det personliga livet är något perifert, eller framställt som fiktion. Det är symptomatiskt att varken Ekman eller Ramel har blivit föremål för någon djupgående biografi. Som konstnärer tycks de profilskarpa men som människor vaga i konturen – eller är det tvärtom?

Inte helt förvånande började Ekman och Ramel att samarbeta under 50-talet, i filmerna Ratataa eller The Staffan Stolle Story (1956), Den store amatören (1958) samt i musikalen Funny Boy (1958).[3] Dessa verk är goda exempel på några tematiska och stilistiska drag som utmärkte både Ekmans och Ramels konstnärskap och även präglade 50-talets kultur och tidsanda – till viss del genom Ekmans och Ramels förtjänst. I det följande kommer jag att kortfattat beskriva dessa drag med referenser till Ekmans respektive Ramels konstnärskap. Till sist gör jag kortfattade analyser av de tre nämnda verken ur Thalias hägn.

Läs vidare:
Gycklarnas tid del 2 - Gemensamma stildrag hos Hasse Ekman och Povel Ramel
Gycklarnas tid del 3 - Tre verk signerade Hasse Ekman och Povel Ramel



Fotnoter:
[1] Gränsen kan vara flytande men generellt kan man säga att pastischen nytolkar en förlaga på ett hyllande sätt utan att egentligen förändra dess ”innebörd”, medan parodin omtolkar en förlaga på ett humoristiskt sätt vilket bör skapa en distans som gör att man kan se förlagan på ett nytt sätt.
[2] Melodins epok är min beteckning på tiden ca 1890–1970. Läs mer i Med Gårdagens Dörr på glänt – Povel Ramel och melodins epok.
[3] Hasse Ekman har skrivit manus och regisserat båda filmerna och medverkar även som skådespelare. Till musikalen Funny Boy har både Ramel och Ekman skrivit manus och Ekman regisserade. Povel Ramel har skrivit sångnummer till alla produktionerna och har huvudrollen i Ratataa och Funny Boy. Kring film- och revyproduktioner finns det många inblandade varför det är vanskligt att exakt peka ut vem som gjorde vad. I dessa projekt var exempelvis Martin Ljung och Yngve Gamlin viktiga medskapare.

Kommentarer