Gycklarnas tid del 2 - Gemensamma stildrag hos Hasse Ekman och Povel Ramel


Sagomotiv och naivism

1950-talen var i flera bemärkelser naivismens tid, med dimensioner av både nostalgi och rebelliskhet. Inom modernistisk lyrik var barnet och det ”barnsliga” ett ideal; många poeter hängav sig åt dadaistiska eller idylliska tonfall. Många estetiska konstformer inspirerades av primitivism och exotism. Populärkulturen uppfylldes samtidigt allt mer av den amerikanska ungdomskulturen med en annan typ av naivism, i noveltyvisor, tecknad film, banala schlager och sprallig rock. Denna tid var också, speciellt inom filmen, fylld av romantiserade bilder av sekelskiftet och det tidiga 1900-talet, både i USA och i Sverige, varvid dixielandjazz, barbershop och skillingtrycksvisor upplevde en revival. I denna naivistiska och romantiserade anda hämtade film-, musikal- och revymakare ofta motiv från sagans värld.

Ekman har i sina memoarer berättat hur han älskade klassiska barn- och hjältesagor. I sådana finns det ofta en kamp mellan gott och ont och en idealistisk syn på livet – de goda och tappra segrar över de onda och fega. Den idealistiska tron på det goda finns som en underton i de flesta av Ekmans filmer, och med filmen Flickan från tredje raden för han in explicita sagomotiv, något som blir än tydligare i Knäppupprojekten.

Ramels verk är fyllda av ”barnsliga” teman som sagor, äventyr, ramsor och godis. I hans värld beter sig vuxna som busiga barn och fantasi är ett honnörsord. Det lekfulla utgör även en central del i hans stil och hantverk – han leker med ord, han leker på pianot, han hoppar mellan genrer och stilar och tänjer okynnigt på traditionsgränser. Hela hans konstnärskap bär drag av det karnevaliska, den uppochnervända världen, där det narraktiga, barnsliga, sätts i centrum - men inte utan reflektion.

Gycklare och artistliv

En speciell aspekt av tidens naivism var den tematiska dragningen till gycklare, cirkus, tivoli och teaterkonst som florerade i filmer, litteratur, visor och revyer. Teatern och narren framställdes ofta som symboler för något existentiellt, men även rent bildestetiskt förekom harlekin och det cirkusartade överallt i stiliserad form (typiskt för filmvinjetter). 

För Ekman och Ramel var det sceniska och narraktiga själva grunden för deras konstnärskap. Ändå var det med viss tvekan som Ekman hade gått in för att göra Kungliga patrasket 1945, en film om en teaterfamilj. Filmer om skådespelare var inget publiken ville se hade man menat i branschen vid den tiden. Men filmen fick lysande kritik och Ekman hade funnit sin tematiska nisch. Teater, artistliv och konstnärer av olika slag kom att bli det mest återkommande temat i hans produktion. Ofta behandlade han temat som moraliska dilemman kring det sanna och falska. I Ekmans värld finns lyckan aldrig i pengar, framgång eller ytliga titlar utan där hjärtat är. 

Hos den redan från början karnevaliskt inriktade Ramel blev cirkus- och narrtemat högst reellt då han träffade den före detta svajmastartisten Felix Alvo, skapade Knäppupp och gav sig ut på landsortsturnéer med revyerna i ett cirkustält. I dessa revysammanhang blev det naturligt att framföra nummer som handlade om artisteri och teater. Många av hans föreställningar har hela ramberättelser som kretsar kring scenkonst och underhållning, som sekelskiftespastischen Spectacle (1955).

Ekman och Ramel sysslade med andra ord ofta med ett slags metakonst – ett reflekterande kring konstnärsrollen, artistlivet och det narraktiga i en vid bemärkelse. Båda levde i symbios med sin konst men såg samtidigt sitt skapande som ett hantverk vilket gav distans till det pretentiösa och plats för självironi.


Flugighet och surrealism

Gyckleri och naivism är också viktiga ingredienser i crazyhumorn, vilken kom till Sverige i början av 40-talet under namnet flugighet. Crazyhumorns lekfullt absurda stildrag har gamla rötter i commedia dell’arte och burlesk men kom under 1900-talet att förknippas med den urbana tidens hets och spänningar. Som modern underhållning återfinns den i angloamerikansk vaudeville och varieté, underhållningsformer som bröderna Marx förde in i filmvärlden. Intressant nog finns också tydliga paralleller till crazystilen i tidiga modernistiska riktningar som futurism, surrealism och dadaism vilka alla strävade efter att med naivistiska och narraktiga drag spränga normgränserna.

En mild variant av crazy fanns under 30–40-talen i screwballkomedin – en farsartad men alltid elegant filmgenre ofta uppbyggd av den, med erotiska undertoner, laddade konflikten mellan en man och en emanciperad kvinna. Ekman var den första som gjorde en svensk screwball med filmen Med dej i mina armar (1940). Mer crazy blev det i den burleska filmen Fram för lilla Märta (1945).

I båda dessa filmer finns ett tema som var återkommande i filmer under 40–50-talen, nämligen persongåtan. Personförväxlingar har varit ett standardgrepp inom komisk teater sedan Shakespeare men från 40-talet fick persongåtor en psykoanalytisk, freudiansk undertext (speciellt efter kriget då hela västvärlden omdefinierade sitt ”jag”). Typiskt för denna psykoanalytiska trend var inslag av surrealistiska drömscener (ofta baletter) eller personlighetsförändringar i form av galenskap eller "lössläppthet", vilket utlöses genom livstrauman, droger eller hypnos. De här freudianska och surrealistiska dragen förknippas med genren film noir men användes lika ofta som komiska inslag i crazyfilmer.

1950-talet blir crazyhumorns guldålder inom svensk underhållning tack vare Povel Ramel, Knäppupp och flera av Hasse Ekmans filmer. Alla Ekmans Sickan Carlsson-filmer är exempel på svensk screwball (med både personförväxlingar, personlighetsförändringar och drömscener) och den originella klippfilmen Dårskapens hus bör nog klassas som surrealistisk crazy. 

Allt Ramel gjorde var inte crazy men alla hans verk kan förstås bättre i ljuset av den crazyanda han tidigt influerades av och som blev grunden till hans lekfulla stil. Hela Ramels koncept med Knäppupprevyerna kan räknas till de mest mångfacetterade exemplen på crazykonst i underhållningens historia. Det finns också en stark närhet mellan Ramels Knäppupp och den modernistiska konsten, en närhet som inte går att förklara enbart genom den gemensamma "tidsandan"; flera av Ramels märkliga ungdomsteckningar gör skäl för signaturen: "surrealisten Povel Ramel". 


Angloamerikansk timing 

Varken Ekman eller Ramel var först med att föra in angloamerikanska influenser i svensk kultur, men ingen hade tidigare gjort det med sådan finess och kunnighet som de gjorde. Båda fick direkta influenser långt tidigare än det stora flertalet svenskar, och båda hade fallenhet för att uppfatta essensen i genrer och stilar.

Ekman tolkade de flesta angloamerikanska filmgenrer på ett sätt som smälte samman med bilden av honom själv som dandy, med silhuetter som lösgörs ur skuggor, pastellfärgade tablåer, dramaturgisk sinnrikhet och spetsfundiga repliker. Ekman var så nära Hollywood svensk film någonsin kommit genom sina tolkningar av screwball, musical comedy och film noir. Men Ekman hade också ett drag av anglosaxisk förfining; inte för inte har han kallats Nordens Noël Coward.

På frågan: ”Vad får du allt ifrån?” svarade Ramel alltid: ”Från England” vilket är en sanning med modifikation. Ramels verk har stort släktskap med brittisk music hall men präglas också av den lite nonchalanta elegans som finns i the Great American Songbook. Ramel var därtill bland de första i Sverige som lyhört och personligt – och befriande respektlöst – tolkade boogie woogie, blues, gospel och country.


Ett ord som ligger nära till hands i beskrivningen av såväl Ramels som Ekmans verk är ”timing”. Båda hade känsla för rytm och dramaturgi, i det stora och lilla, och kunde därmed bygga upp sina verk i raffinerade former, som Ekman i sitt episodiska berättande eller Ramel med sin kontrapunktik. Timing är som bekant också en fundamental parameter i humor.

Här följer korta analyser av tre av Ekmans och Ramels gemensamma 50-talsverk, vilka alla utmärks av ovan nämnda stildrag.

Läs vidare:

Kommentarer