Melodins epok

I flera av mina inlägg nämner jag "melodins epok". Begreppet är mitt eget och betecknar populärsmusikens första stora fas innan pop och rock blev dominerande, ungefär 1890-1970. Jag introducerade begreppet i min avhandling Med Gårdagens Dörr på glänt - Povel Ramel och melodins epok, ur vilken texten nedan är hämtad:
Historiskt förspel
De första tendenserna till vad som skall komma att betecknas som populärmusik hittar vi i 1700-talets London, i dess nöjesparker med underhållande musik och på teatrar där komiska balladoperor gavs. Till dessa sammanhang skrevs sånger i en lättillgänglig stil som skulle gå hem hos en bred publik. Sångerna spreds sedan i tusenupplagor av nottryck till den brittiska, och snart även den amerikanska, medel- och överklasspubliken för privat bruk.[1]
Under 1800-talets lopp tillkom allt fler offentliga nöjen och sociala sammanhang där musiken utgjorde en viktig del – danser, salonger, kaféer, restauranger, teatrar, parader, föreningar osv. Till dessa sammanhang krävdes musik som var underhållande och förståelig för de flesta.  De gränser som länge varit tämligen flytande mellan konstmusik, populär musik och folkmusik började sakta bli skarpare. Under 1700-talet kunde en och samma kompositör växla mellan att skriva musik som var ”polite”, ”rude” eller ”vulgar”[2] - vilka senare kom att definieras som de tre musikfalangerna seriös, folklig och populär. Haydn och Mozart hade flitigt använt teman ur folkvisor och andra populära sånger samtidigt som stoff till populära sånger hämtades från operor och baletter. Även Schubert och Chopin och deras samtida använde sig av drag ur den populära folkrepertoaren. Den tidiga romantikens tonspråk flyttades dock så småningom över till den mindre seriösa repertoaren – till operettens och dansmusikens värld - som vände sig till en bredare publik, och kom därmed att anses som klichéer bland seriösa tonsättare. Lättare arrangemang av fragment ur operor och symfonier spreds nu i massupplagor. Paradoxalt nog blev således klyftan mellan seriös och populär musik större ju mer populärt det seriösa tonspråket blev bland vanligt folk. Till saken hör att tonsättarrollen förändrats. Från att ha betraktas som en musiker och hantverkare kom tonsättaren att i romantisk anda alltmer upphöjas till geni, och som sådan kunde man inte förknippas med klichéer. Konstnärer skulle gå i fronten, vara avantgarde.[3]
Klyftan mellan konstmusik och populär musik djupnar således under andra hälften av 1800-talet. Först nu kan man börja tala om populärmusik i en modernare bemärkelse. Det är nu (kring 1860) som den kommersiella Music Hall-underhållningen etableras i Storbritannien. Music Hall-underhållningens framgång hänger intimt samman med de stora samhällsomvandlingar som skett i Storbritannien genom industrialismen. Kraftfulla politiska reformer har kommit till stånd på relativt fredliga vägar och många nya grupper har kunnat avancera socialt. I städerna växer en stor arbetarklass fram som behöver ny billig underhållning - folkliga underhållningsformer som genom parodi och satir både knyter an och markerar avstånd, mot både gamla traditioner och finkulturen. Allt detta manifesteras i Music Hall. Snart dras även de högre köpstarka samhällsklasserna till Music Hall-underhållningen vilket gör den allt mer kommersiell och höjer dess kvalitet och anseende. Nu börjar professionella kompositörer skriva anpassade sånger till specifika professionella artister kring vilka skapas en medveten image. Repertoaren är komiska situationssånger med ett direkt anslag och slagfärdiga refränger. Innehållet speglar den nya tidens vanor och samhällsklasser men med skämtsam knorr. Redan här kan man alltså tala om en fullt utvecklad form av schlager även om sångerna inte kallades så.
Kring 1880-talet är den kommersiella musikbranschen i full gång på många håll i Europa där operetter, dans- och restaurangmusik fabriceras och exporteras över nationsgränserna. I USA etableras den amerikanska schlagergenren som får beteckningen Tin Pan Alley. I det tyska kulturområdet börjar man tala om ”schlager” för att beskriva en viss typ av populär sång ur operetter – en sång som slår an på publiken. Någon gång vid denna tid, då offentliga nöjen breder ut sig och noter börjar spridas allt snabbare, tar det jag vill kalla melodins epok sin början.[4] Men förändringen sker successivt. I Sverige kan man tala om en melodins epok senare än i England och på landet lever äldre traditioner kvar längre än i storstäderna. Nästan alla de drag som blir utmärkande för melodins epok har dock redan utformats och kommer inom de närmsta årtiondena att bli märkbara för alla i hela samhället.


Musikalisk grund

Melodiepokens populärmusik grundas i huvudsak på två musikaliska huvudfåror varav den första, som jag förenklat kallar den europeiska dans- och salongstraditionen, kom att dominera populärmusiken under hela melodins epok - dess karaktärsdrag var normen. Den europeiska dans- och salongstraditionen är i sig sammansatt av flera närbesläktade traditioner - den klassisk-romantiska musiktraditionen, den borgerliga salongs- och underhållningstraditionen och den tysk- och centraleuropeiska dans- och vistraditionen, vilka tillsammans kan sägas utgöra en konstmusikalisk, en populärmusikalisk och en folkmusikalisk variant av ett större mellan- och sydeuropeiskt traditionsområde. Fundamental betydelse har Centraleuropa och Italien haft för utformningen av denna tradition. Några typiska stildrag i denna sammansatta musiktradition är sångbarhet, homofoni, proportionerlig uppbyggnad och kontrast. Denna musik är främst en noterad musik. Även om Västvärlden delade populärmusikalisk grund satte varje land eller kulturområde sin speciella folkliga prägel på musiken. Efter hand kom musiken också att få amerikanska impulser, men det är viktigt att påpeka att under större delen av melodins epok, ända fram till 1950-talet, handlar det faktiskt mest om kryddningar.[5]
Den andra musikaliska huvudfåran utgjordes av vad jag förenklat kallar den amerikanska folkmusiktraditionen. Denna utgjordes också av flera traditioner vilka både utvecklades enskilt och i samverkan med de andra. Främst kan man urskilja afrikanska, brittiska och latinamerikanska folkmusikdrag. Några särskiljande stildrag ur denna musikkultur är växelsång, folklig modalitet som bluesmodus och pentatonik, synkopering, upprepning och variation av ett begränsat material samt ett expressivt, individualistiskt uttryckssätt. Denna musik är främst gehörsbaserad musik.[6] Man måste dock vara medveten om att även i USA dominerades populärmusiken av den europeiska dans- och salongstraditionen under melodins epok. Skillnaden var att den amerikanska populärmusiken redan under 1800-talet fick ett speciellt uttryck genom växelinfluenser med den amerikanska folkmusiktraditionen.[7] Detta amerikanska uttryck fick allt starkare inflytande över den europeiska dans- och salongstraditionen och utvecklades mot det man skulle komma att kalla jazz. Flera tidiga amerikanska musikgenrer balanserade och pendlade mellan det europeiska och det amerikanska och utgjorde på så sätt en brygga över till den mer främmande amerikanska musiken för den europeiska publiken. Jazzen som en musikalisk teknik kan sägas ha tolkat – ibland till och med parodierat - den europeiska dans- och salongstraditionen. Med sitt allt starkare inflytande bidrog jazzen och närbesläktade genrer till att den populärmusikaliska normen så småningom försköts från det salongsmässiga, europeiska till det folkliga, amerikanska.[8] Mycket generaliserat kan man också säga att populärmusikutvecklingen gått från det musikaliskt berättande, dramaturgiska som är typiskt för schlagerns struktur till det mer statiska eller extatiska, knutet till rytmiska och motiviska repetitioner som märks i rock och pop. Denna utveckling hänger samman med det allt starkare inflytandet av folkmusik – inte bara den amerikanska folkmusiken utan även det under hela melodins epok starka intresset för exotism.
Det är viktigt att uppmärksamma att uppdelningen mellan den europeiska dans- och salongstraditionen och den amerikanska folkmusiktraditionen inte är en strikt uppdelning mellan USA och Europa eller mellan svarta och vita eller mellan konstmusik och folk- och populärmusik. Exempelvis innehöll både den europeiska och den amerikanska traditionen folkmusikaliska drag av såväl europeisk som arabisk karaktär. Och även om det är självklart kan det vara nödvändigt att påpeka att båda traditionerna bidrog till att skapa den populärmusik vi har idag. Min uppdelning är ett skissartat försök till att belysa populärmusikhistoriens komplexitet på ett överskådligt sätt utan att skymma betydelsen för någon av traditionerna.
Den sjungna schlagern (och dess motsvarighet i andra länder) med sin vers-refräng-form kom att bli den typiska populärmusikgenren under melodins epok, men den stilistiska bredden var stor på den musik som kan kallas populär. Genom spridningen av offentliga nöjen och mötesplatser fick allt större befolkningsgrupper tillfälle att höra salongs- och underhållningsmusik. Det kunde röra sig om lättare klassiska stycken, marschmusik, olika typer av dansmusik osv. Trots att denna musik ofta var instrumental var den till sin karaktär ”berättande” och sångbar. Många instrumentala genrer, speciellt dansmusik och marscher, användes dessutom som schlagergrund. Till populärmusiken kunde även olika visor (och dess utländska motsvarigheter) räknas - från nationellt präglade ”folkmelodier” till konstfulla romanser. I Sverige, där många visor kom att betraktas som schlager, odlades visintresset bl.a. via litterära kabaréer, körsällskap och i allsångssammanhang. Olle Edström har lanserat begreppet ”mellanmusik” för att täcka in alla dessa olika genrer som har en klassisk-romantisk grund och som kan sägas vara ett mellanting mellan rent folklig musik och seriös konstmusik. Gränserna mot dessa ytterligheter var dock mycket flytande. Folkliga visor arrangerades på ett konstfullt sätt och avancerad symfonisk musik stöptes om i en enklare stil. Den mesta musiken var både lättillgänglig och elegant och kunde på så sätt appellera till de flesta samhällsgrupper. Melodiepokens musik var generellt allas musik – både gamla, unga, arbetare och överklass var bekanta med samma repertoar och relaterade till samma slags tonspråk. Även om nya dans- och musikstilar fick kritik från konservativt håll och tendenser till det som senare skulle kallas subkulturer kunde skönjas, fanns det en gemensam omfattande, pluralistisk repertoar. Dessutom smälte de flesta nya stildrag in i mellanmusiken allteftersom. Populärmusiken fungerade till stor del förenande i det utpräglade klassamhället. Efter andra världskriget och det allt starkare inflytande från den amerikanska musiken påbörjas en segregerande utveckling mot en egen ungdomskultur utan stark förankring i den äldre inhemska traditionen.[9]


Melodins och textens betydelse

Alla populärmusikaliska genrer kan sägas ha en sak gemensam under hela melodins epok – det människor uppfattade som ett populärmusikaliskt verk var en melodi. Denna melodi var relativt fixerad och knuten till en bestämd text (om melodin sjöngs) och kunde framföras av olika artister och musiker, i olika sättningar och arrangemang och i olika sammanhang. Idén kring melodin som central aspekt i musiken har en grund i den tidiga romantiken.[10] Denna verkuppfattning skiljer sig främst från verkuppfattningen efter melodins epok. I rock- och popmusiken efter 1960 knyts det populärmusikaliska verket allt mer till en speciell inspelning och en speciell artist genom dess speciella sound och image. Framförs en sådan melodi på en annan inspelning med en annan artist blir det ett annat verk.
I den folkliga musiken före melodins epok – innan vi kan tala om populärmusikaliska verk - är variationer ett bättre begrepp än melodi. Då sjöngs eller spelades folkliga melodier i många variationer, ofta med olika texter. Den muntliga traditionen gav upphov till en naturlig variation. Även de melodier som spreds via nottryck kunde länge i olika utgåvor skilja sig åt i varierande grad.[11] Det fanns också en mer medveten typ av variationsteknik som var standard i 1800-talets scenunderhållning, s.k. paroditeknik, då man satte ny text till äldre sånger eller textsatte instrumentala melodier (en teknik som till viss del levt kvar i 1900-talets revy och i snapsvisor).[12] Mot slutet av 1800-talet började noter och sångtexter att gå ut i allt större upplagor vilket gjorde att allt fler fick tillgång till samma noter och texter, vilket i sin tur fixerade melodier och texter i människors medvetande. Den kommersiella aspekten satte allt större press på att textförfattarna skulle få till fyndiga refrängtexter med en slagkraftig refränghake som lätt skulle kunna ”sätta sig på hjärnan” – hörde man refrängmelodin skulle man också kunna höra texten för sitt inre öra, och tvärtom.[13]
Nu började också specifika melodier förknippas med specifika artister men oftast bara under kortare perioder. Blev en melodi populär framfördes den av många olika artister i olika sättningar och i olika sammanhang vilket gjorde att det konstanta i uppfattningen av det populärmusikaliska verket blev själva melodin med dess eventuella text. Melodin fungerade självständigt gentemot harmonik och arrangemang och inbjöd till att sjungas, trallas eller visslas på egen hand. En visslad melodi räckte för att fånga hela det populärmusikaliska verkets karaktär. Melodin blev synonym för hela verket. I dagligt tal kom ordet ”melodi” att syfta på det vi i Sverige kallade schlager, och som generellt var uppbyggd på samma sätt som den engelska Music Hall-sången och den amerikanska Tin Pan Alley-sången. Uttryck som ”Melodier som bedåra”, ”Jag har en liten melodi” eller ”Ja, det är tidens melodi” syftade alla främst på schlagermusik.[14] De notkunniga skaffade gärna melodins noter medan andra kunde nöja sig med enbart ett textblad eftersom melodin hördes i huvudet. I USA dominerades spridningen av populärmusik av notförsäljning ända in på 1950-talet, sannolikt var situationen liknande i resten av Västvärlden. Melodin var musikens mest säljande faktor. Skivförsäljningen blev dominerande först då den gehörstraderade musiken slog igenom på allvar med rocken och då den stora artistkulten började.[15] Processen dit påbörjas under melodins epok genom spridningen av inspelningar och genom det allt mer tilltagande inflytande från amerikansk musik, i synnerhet jazz, där det individualistiska uttryckssättet har en framträdande roll. 1950- och 60-talen kan ses som en övergångsperiod då artist/inspelning tävlar mot melodi/noter som det populärmusikaliska konceptet. Under denna tid får vi mängder av stjärnartister med säljande sound och image och samtidigt skapas det mängder av ”covers” och mycket varierade versioner av en och samma låt. Från mitten av 60-talet och framåt blir det generellt en specifik inspelning som räknas som det populärmusikaliska verket – artistens uttryckssätt, image och sound överskuggar själva melodin. Betecknande är hur man börjar tala om en låt ”med” en artist och inte ”av” en kompositör.
Övergångsprocessen från melodiepokens äldre ideal och ideologier till ett nytt samhällsklimat kan illustreras med de stora förändringar som sker inom Sveriges Radio i slutet av 50-talet och i början av 60-talet. Melodiradion och P3 tillkommer då för att tillgodose ungdomspublikens krav på nyare typ av musik. Men melodiradion blir ingen enhetlig ungdomsradio utan får en musikstilistisk genrebredd från dragspel och operett till schlager och pop. Genreblandningen var delvis medvetna försök till att stävja en musikalisk segregation. Men bakom melodiradions heterogena profil fanns också en programpolitisk debatt som speglade paradigmskiftet; vissa hävdade fortfarande folkbildningsideal och konstnärlig kvalitet medan andra ville ta hänsyn till lyssnarmajoriteten och nya lyssnaraspekter.[16]
Melodins centrala roll under melodins epok hängde intimt samman med textens betydelse. Att all schlager i Sverige skulle sjungas på svenska var självklart. Den stora publiken var inte kunnig inom något annat språk än möjligtvis tyska. Idealet var att texten tydligt skulle framgå genom sångsättet. Att som schlagerartist sjunga sluddrigt var otänkbart (om man inte i komiskt syfte skulle verka berusad). Via schlagern debatterades på ett lättsamt sätt aktuella företeelser i samhället. Schlagerns texter bidrog på så sätt till ett gemensamt nationellt medvetande om samtiden och kulturen.[17] Efter melodins epok, i och med att sound och attityd får prioritet inom populärmusiken, försvinner allt mer betydelsen av att sjunga så att alla förstår. Det engelska, internationella ”soundet” ger den unga generationen en egen identitet och gemenskap vilket blir viktigare än en nationell identitet.


Glädjens och skönhetens estetik

Det mest signifikanta karaktärsdraget för melodiepokens populärmusik är ett humoristiskt drag och en påtaglig optimism. Glädje kan sägas ha varit ett estetiskt ideal. Musikens karaktär är uppåt, glad, käck, pigg, hurtig, sprittande, dansant, svängig, spontan och lekfull. Vitsighet, ironi, ordlekar, slagfärdighet och glada ämnen är ymnigt förekommande i både svenska, brittiska och amerikanska texter. Vardagens förtretligheter bemöts med en sorglös klackspark. Sentimentalitet och nostalgi saknas dock inte – tvärtom är dessa drag också typiska för melodins epok. Men även de mest nostalgiska schlager från denna tid är i grunden ljusa och hoppfulla, både musikaliskt och textmässigt.[18] En tänkbar benämning på hela perioden skulle till och med kunna vara ”Den glada melodins epok”. Entydigt tragiska och ödesmättade schlager kunde förekomma i enstaka tangomelodier eller i äldre skillingtrycksliknande visor, men dessa var märkbara undantag. Ett något avvikande uttryck fann man också i den kvinnliga vaudeville-bluesen som kom fram på 20-talet. Troligtvis uppfattades dock denna stil mest som exotisk och sensuell. Bluesens expressiva melankoli kunde smyga sig in i jazzen under melodins epok men mest som fördjupande stråk i den generellt energiska, vitala och glädjefyllda jazzen.
Humorns och glädjens betydelse i populärmusiken kan i detta sammanhang vara värt att begrunda. Ursprunget till det vi kallar populärmusik finns till stor del just i de parodiska och ironiska varianterna av 1700- och 1800-talets seriösa operor. Den musik som spelades i nöjesparkerna gjordes avsiktlig ”lätt” och glädjefylld i kontrast till det tunga och seriösa. Alla sceniska populärformer under 1800-talet var på ett eller annat sätt humoristiska eller bara gladare varianter av något seriöst. Operetten parodierade eller ”lättade upp” operan. Music Hall-musiken parodierade eller ”lättade upp” salongsmusiken. Vad man kan kalla prototyperna till populärmusiken var per definition glada eller humoristiska och ofta parodiskt refererande. Så småningom växte ur dessa parodier fram egna populärmusikaliska genrer men den humoristiska och optimistiska grunden levde kvar under hela melodins epok. I det tidiga folkhemsbygget verkar det ha funnits en implicit kollektiv solidarisk idé om att vara positiv – den glada, käcka jargongen utstrålade styrka och friskhet och tillhörde god ton. Ett distanserande drag är också närvarande i melodiepokens populärmusik – musik och text behandlades oftast med ”lätthet”, med en klackspark, inte förlöjligande eller fördömande men med en skämtsam distans till innehåll och form. Delvis har detta att göra med att en stor del av populärmusiken skrevs för olika sceniska sammanhang – i underhållande syfte och inte utifrån någons personliga känslor. Efter de stora sociala samhällsomvandlingarna på 60-talet blir humor och sorglös optimism allt mer sällsynt tematik i populärmusik. Musikens framförandesätt liksom dess innehåll blir inom pop och rock mer individualistiskt, som ett uttryck för det egna jaget. På så sätt försvinner även melodiepokens distanserande drag.
Nära besläktad med melodiepokens glädjeestetik var också vad man kan kalla skönhetens estetik i en traditionell bemärkelse. Musiken skulle vara harmonisk, välklingande, skönsjungande men med ett lagom mått av sofistikation i form av harmoniska färgningar, dissonanser och andra gäckande kontraster i musik och framföranden vilket gjorde den elegant. Den populärmusik från denna tid som på något sätt kunde karaktäriseras som rå, vulgär eller ful var antingen medvetet humoristisk på detta sätt eller möjligtvis amatörmässigt framförd. Detta betyder inte att det enkla, naturliga och folkliga förkastades – tvärtom hyllades detta under hela perioden. Det chosefria, friska och glada var en typ av elegans i sig. Tidens eleganta estetik var också påtaglig i filmvärlden med sina blanka dansgolv, ondulerade frisyrer, rosiga kinder, kyssar i motljus och lyckliga slut. Mot slutet av melodiepoken går arkitektur, design och mode mot en allt större funktionalism från att tidigare haft mer eller mindre klassicistiska och romantiska ideal. Inom den elitistiska modernismen fanns det dock redan i början av 1900-talet ett ifrågasättande av traditionell skönhet och harmoni. Detta ifrågasättande blir normgivande efter melodins epok inom såväl vissa populärmusikriktningar som många estetiska skolor.


Det gamla/svenska kontra det nya/utländska

Melodins epok sammanfaller med industrialismens genombrott och utveckling mot ett demokratiskt välfärdssamhälle och kommer därför att präglas av brottet mellan det gamla bondesamhället och det nya urbana samhället. Man kan säga att melodins epok präglas av en spänning mellan det gamla och det nya – en ambivalens mellan nostalgi och framtidsoptimism, mellan tradition och modernitet, mellan det stabilt auktoritära och det ungdomligt naiva.[19]
I inledningsskedet till melodins epok, vilket till viss del sammanfaller med nationalromantiken, skapas svenskarnas nationella identitet. Från att tidigare ha varit skåning eller dalkarl blir man nu svensk.[20] Under melodiepokens lopp får Sverige mycket kulturella influenser utifrån, från Tyskland, England och USA, men knappt någon invandring alls före andra världskriget. Den nationella identiteten blir därför ganska homogen. Få har möjlighet att resa men andrahandsupplysningarna om omvärlden blir allt fler och utförligare, bland annat via den omfattande emigrationen till USA. I ambivalensen mellan det gamla och det nya Sverige finns därför också en spänning mellan det svenska och det utländska – det trygga hemvana visavi det lockande främmande och exotiska. Trots den svenska populärmusikens strävan efter att anamma influenser utifrån försvinner inte den ideala nationalromantiska bilden av Sverige ur populärmusiken förrän under 1960-talet. Det nationellt nostalgiska flammar upp likt en supernova under 50-talet då glesbygdsresterna av det gamla bondesamhället söndervittras i eskalerande takt.
1800-talets ideal och tidsanda levde kvar som en relief under hela melodins epok. Man härmade, byggde vidare på, parodierade, kontrasterade eller på annat sätt distanserade sig ifrån 1800-talets kultur - men vare sig man ville det eller inte så fanns den där som en klangbotten. På ett elitistiskt plan manifesterades dessa motsägelser i modernismen, vars rötter fanns i en tid och kultur som den samtidigt var en reaktion mot – romantiken och den heterogena borgerliga kulturen som rymde både nytänkande och konservatism, både folklighet och elitism.[21] Modernismen blev på så sätt pluralistisk och paradoxal – framstegstankar, rationalism och hänförelse blandades med pessimism, destruktion och ångest.[22] Den estetiska modernismen förblev emellertid länge främst en elitistisk kultur. I Sverige etablerade den sig på allvar först efter andra världskriget. Vid denna tid kan man skönja modernistiska uttryck även inom viss folklig- och populärkultur som hos Astrid Lindgren, Lennart Hellsing och Povel Ramel.[23] Det är också först efter andra världskriget och i synnerhet efter 1960 som det stora flertalet människor får social och ekonomisk möjlighet att uppleva de såväl fruktade som frestande motsatserna till det gamla och det nationella. Först då på 60-talet får modernismens ideologi – frigörelse och revolt - en konkret innebörd för gemene man.


Melodins epok och Povel Ramel

Sammanfattningsvis kan man säga att melodins epok genremässigt varade från Music Hall till bossa nova. Grunden fanns främst i den europeiska salongs- och dansmusiktraditionen men påverkades efterhand allt mer av den amerikanska folkmusiktraditionen. Några av melodiepokens mest framträdande drag i Sverige (och till viss del generellt i Västvärlden) var humor, optimism och distans och en spänning mellan det gamla och det nya, liksom en spänning mellan det svenska och det utländska vilket yttrar sig i både nationalromantiskt nostalgiska drag och exotiska inslag. Vad som är frapperande är att allt detta är drag som Ramel lyfter fram och belyser - koncentrerat i ett och samma konstnärskap. På så sätt kan man säga att Ramel sammanfattar och medvetandegör melodins epok.
”Melodins epok” är naturligtvis en teoretisk grov förenkling men dess syfte är att förtydliga de stora linjerna. Genom att teoretiskt skära ut en ”melodins epok” ur historien kan man belysa 1800-talets roll i populärmusikens utveckling och visa på populärmusikens förankring i ett större kulturhistoriskt förlopp där gränserna mellan det vi idag kallar populärmusik, konstmusik och folkmusik inte är givna. Schlagern intar där en central plats. Melodins epok präglades på ett sätt av nymodigheter men var samtidigt starkt avhängig äldre traditioner vilka genom nya influenser fick förnyat och förlängt liv.[24] Populärmusiken under melodins epok kan inte bara ses som ett förstadium till dagens populärmusik, den kan även ses som en folklig utveckling av en äldre konstmusikalisk tradition.[25] Om något enskilt konstnärskap kan spegla denna utveckling så är det Povel Ramels.


[1] Hamm (1983): Yesterdays s. 11 f. Enligt Hamm definieras en populär sång som ett verk skrivet för en ensam röst eller en liten sånggrupp samt ackompanjerat av ett ackordinstrument eller en mindre ensemble; introducerat i ett sekulärt underhållningssammanhang och sedan konsumerat i hemmet; komponerat och marknadsfört med finansiellt vinstsyfte; utformat för att framföras och avlyssnas av personer med begränsad musikalisk träning; producerat och spritt i not- eller (senare) mekanisk form. Se Hamm (1983) s. xvii.
[2] Van der Merwe (2007): Roots of the Classical s. 132.
[3] Jfr Tegen (1986): Populär musik under 1800-talet s. 14 f; Van der Merwe (2002): Origins of the Popular Style, s. 18 ff. Tegen finner att det viktigaste kriteriet för ett populärt musikstycke är dess ”stilistiska egenskaper som gör det underhållande och förståeligt för en bred publik [och därav användbart] för sociala aktiviteter som dans, marsch, teater- kafé- och restaurangbesök”. Se Tegen (1986) s. 15.
[4] Jfr Tegen (1982): ”Tonernas vågor” s. 5.
[5] Jfr Van der Merwe (2002): Origins of the Popular Style s. 24; Jfr Van der Merwe (2007): Roots of the Classical s. 426 f.
[6] Jfr Van der Merwe (2007): Roots of the Classical s. 426 f; s. 432 ff.; 450 f.
[7] Jfr Ibid, s. 426; s. 432 ff; Hamm (1983): Yesterdays s. 368 f. Enligt Van der Merwe är: ”the parlour style […] the most neglected influence on the Afro-American style”. Se: Van der Merwe (2002): Origins of the Popular Style s. 266.
[8] Jfr Van der Merwe (2007): Roots of the Classical s. 433; Edström (1996): Göteborgs rika musikliv s. 377 f.
[9] Edström skriver om begreppet ”mellanmusik” i flera av sina arbeten. Begreppet har, enligt Edström, vissa likheter både med Carl Dahlhaus begrepp ”die Mittlere Musik” och med Carlos Vegas begrepp ”mesomusic”. Se bl.a. Edström (1996) Göteborgs rika musikliv s. 661-669.
[10] För diskussion om ”melodin” som central aspekt se Helmer (1972): Svensk solosång s. 50 ff; Tegen (1982): ”Tonernas vågor” s. 85.
[11] Jfr Tegen (1982): ”Tonernas vågor” s. 47-50.
[12] Jfr Ibid, s. 31 f.; s. 49.
[13] Jfr: Edström (1989): Schlager i Sverige s. 66 f.
[14] ”Melodier som bedåra, komma först på Sonora” var skivbolaget Sonoras slogan, bildat 1932. Jag har en liten melodi är titeln på Gullmars och Morris schlager från 1939. ”Ja, det är tidens melodi” är en textrad ur schlagern Swing it, magistern av Gullmar och Ekman från 1940.
[15] Hamm (1983): Yesterdays s. 391 f; s. 402 ff.
[16] Läs mer om denna melodiradiostart som Björnberg menar är ”den mest revolutionära omvälvningen över huvud taget genom hela den svenska etermediehistorien”. Se: Björnberg (1998): Skval och harmoni s. 162-193. Citat s. 171.
[17] Jfr Strand (2003): Känsliga bitar s. 73.; s. 125.
[18] Läs om sångtexternas generella karaktär i Tin Pan Alley-stilen. Se Furia (1992): The Poets of Tin Pan Alley s. 3-18.
[19] Jfr Fornäs (2004): Moderna människor s. 105 f.
[20] Liedman (1994): ”Det nationella som idé” s. 50.
[21] Jfr Tegen (1986): Populär musik under 1800-talet s. 18 f.
[22] Läs om modernismens dubbelhet i Kåreland (1999): Modernismen i barnkammaren s. 29-37.
[23] Jfr Ibid, s. 42.
[24] Jfr Broman Åkesson (2006): ”Utan att Andersson anar’e…s. 70 f.
[25] Van der Merwe hävdar att det stilmässiga ursprunget till all populärmusik kan spåras till 1900 eller tidigare. Se Van der Merwe (2002): Origins of the Popular Style s. 286.

Kommentarer